De wereld is klein geworden met muziek die verre culturen wil aanzetten tot onderlinge verbondenheid en die probeert in de verscheidenheid van elk volk een verrijkende creatieve kracht te vinden. De ruimte geven of krijgen om daar een dieper geheel van te maken zal altijd een uitdaging blijven. In deze tijd waar ‘wereldmuziek’ de vage term is van een zeer ambitieuze gedachte, sterk bepaald door platenmaatschappijen, loont het de moeite om gewoon naar twee muziekrichtingen te kijken die nu ongeveer een eeuw over elkaars muurtje kijken : jazz en blues.

Beide van Afro-Amerikaanse oorsprong en elk met zijtakken, over de omheining van de eigen tuin heen, die stevig in mekaar verstrengeld zijn : de Classic Blues, de Boogie Woogie, de Blues Shouters. Toch leven ze duidelijk apart. Blues, iets ouder, heeft van in het begin zijn invloed op de stadsmens jazz, maar leidde een eigen leven. Bourgeois jazz ging graag te leen bij zijn medeburger, maar keek neer op die arme blinde katoenplukker.

Veel hebben ze niet gemeen : een ander instrumentarium, een andere stijl en de muzikanten mengen zich doorgaans niet ondereen. W.C. Handy gaf de blues op papier een vorm. Jazzmusici gebruikten de vorm en verbeterden haar, zoals in 1920 wanneer een vaudeville zangeres ‘Crazy Blues’ opnam. Meteen de eerste ‘race records’-hit. Andere platen, gericht op een Afro-Amerikaans publiek, volgen. Begeleid door jazzmuzikanten werden Ma Rainey en Bessie Smith populair met hun stadsblues waarin ze het vrouwenbewustzijn, in de liefde vooral, bezongen. De blues konden ‘sad’ of ‘happy’ zijn, of leende zich tot dansmuziek, van de Slow Drag tot de latere spectaculaire Lindy Hop.

Er waren al goede instrumenten (King Oliver), maar de blueskoorts besmette de hele jazzscène in de jaren twintig. De bluesvorm op zich en haar akkoordenprogressie boden het forum voor de meest relaxte en uitvoerige vroege improvisaties. De eigenheid aan toon- en ritmekwaliteit beïnvloedde ook het andere jazz-repertoire. Grote vertolkers gaven nieuwe impulsen aan nog enigszins stroeve orkesten met een meer ragtime/stride-traditie: Louis Armstrong bij Fletcher Henderson, Sidney Bechet en Bubber Miley bij Duke Ellington. De intellectuele benadering van de vorm leidt tot rijke arrangementen zoals Duke Ellingtons minor blues ‘Koko’ of ‘Israël’ van John Carisi voor het Miles Davis Nonet. De Swingorkesten uit onder meer Memphis en vooral uit Kansas City, zoals dat van Count Basie, met hun simpele riffnummers, een vloeiende ritmiek en de losse vrijheid die de blues uitstraalt, maken grote indruk in New York, waar dansorkesten de blues hadden ingeruild voor de hits van de dag. Solisten die opgroeiden in het bluesbad van het zuiden verrijkten de jazz qua ritme, harmonie, frasering en klankkleur en ontwikkelden daardoor een nieuw concept. Deze meer complexe vorm ging bij Johny Hodges, Lester Young en Charlie Parker nooit ten koste van de vocale kwaliteiten zo eigen aan de oorspronkelijke blues. Hun verhalen zijn diep emotioneel geladen en subtiel in het gebruik van blue notes, en getuigen van een onbegrensde persoonlijke spontaniteit. In het gewone liedrepertoire van Billie Holiday of op Milt Jacksons vreemde instrument, de vibrafoon, is het bluesgevoel immers sterk aanwezig.

Een zeldzame echte bluesman in die jazzwereld is gitarist/zanger Lonnie Johnson. Hij speelde met Armstrongs Hot Five en het orkest van Ellington. Luisterend naar de gitaarduo-opnames van Johnson met Eddy Lang uit 1929 besef je pas hoe veel de urbane jazz en de rurale blues reeds naast mekaar staan. Geen noot doet twijfelen, zelfs als je weet dat beide spelers van elkaars genre muzikale invloeden meedragen. Er zijn ook al blazerslijnen en typische pianoblok-akkoorden te horen als Lonnie een paar jaar eerder zichzelf of country blueszanger Texas Alexander begeleidt. Andere bluesfiguren uit Texas, Alabama en de Mississippi-deltastreek hadden nog niet die stadsinvloed ondergaan. De ‘race records’-opnames van Blind Lemon Jefferson, Charley Patton of later Robert Johnson hadden een klein publiek. Gekend of totaal onbekend bleven de plattelandsmuzikanten geïsoleerd.

De tijden veranderen evenwel snel rond de oorlogsjaren. De verschuivingen in de jazzwereld zijn tot in de kleinste details beschreven in het uitstekende en recent verschenen boek van Scott DeVaux, The Birth of Bebop (University of California Press, 1997). Een samenloop van overlevingsomstandigheden zorgde ervoor dat zwarte orkesten, met een thuisbasis in New York, steeds dieper in het racistische zuiden toerden. Met het programma ‘From Spiritual to Swing’ brengt talentenjager John Hammond in 1938 blues en jazz samen op het podium van Carnegie hall. De grote volksverhuizing van het zuiden naar het ‘Promised Land’ in het noorden maakt van Chicago het bluesmekka. In het nieuwe sociale klimaat roepen de country blues niet meer die vervelende herinnering op aan een donker verleden. Daarnaast hadden ook schrijvers als Richard Wright een grote invloed. Dat heeft bij de zwarten een fierheid aangewakkerd om openlijk te denken en eerlijk te voelen. Big Bill Broonzy, en later Muddy Waters, Howlin’ Wolf of Elmore James zijn welkom. Toen de naam ‘Rhythm’n’Blues’ boven de doopvont werd gehouden was het combo van Louis Jordon, vroeger saxofonist bij de Chick Webb big band, al een succes. Het nieuwe publiek verlangt ontspanning: een vlotte jump en shuffle, grappige ironische vocals op boogie-ritmes. Jonge tenorsaxofonisten spiegelen zich aan de honkers in het orkest van Lionel Hampton. Gitaristen zoeken inspiratie bij Charlie Christian. T-Bone Walker heeft zelf een jazz-verleden en -toekomst.

De tweede generatie bopmuzikanten groeien op naast de jukeboxen vol van zoveel leuke muziek of lopen zelf over de toog in een R&B-bandje. De Hardbop is aardser en (soms) simpeler. Een andere Afro-gebuur mengt zich in het gebeuren, namelijk de kerkgemeenschap, maar dit laten we hier terzijde. De blues in de jaren vijftig toont de diversiteit aan: Monks ‘Ba-lu Bovivar Balues-are’, Rollins ‘Blue Seven’, ‘Señor Blues’ van Horace Silver. John ‘Blue’ Col ‘Trane’ verlegt zijn grenzen met ‘Tunji’ of ‘The Last Blues’. Titels als ‘Blues & Roots’ of ‘Blues and the Abstract Truth’ spreken boekdelen. Charles Mingus, in zijn uitdrukking van emoties altijd zo direct mogelijk, zingt en speelt ‘Devil Woman’ (met onder andere tenorsaxofonist Roland Kirk) als een hulde aan de rurale blues. Dit contrasteert fel met ‘Ella Speed’; een ander even mooi compliment voor de folkblues van Leadbelly, gearrangeerd door Gil Evans en onder andere met sopraansaxofonist Steve Lacy. Het primitieve en het formele staan hier naast en tegenover elkaar.

Door de bluesrevival krijgt de blanke wereld op dat moment Son House en andere nog levende countryblueszangers en –gitaristen te horen. Maar de zieners van gevoelsinhoud spelen met braaf de 12 maten tellende begeleiders. Lightnin’ Hopkins stond voor een groep, en in een traditionele blues wisselde iedereen de volgende akkoordovergang uitgezonderd Hopkins. Hij draaide zich om en zei: “Lightnin’ change when Lightnin’ want to change”. Ook Mingus neemt in ‘Devil Woman’ de maten die hij nodig heeft volgens de zinnen die hij zingt. Instrumentaal doet Ornette Coleman dit eveneens: 10 _ of 13-maten zoals het aanvoelt. Op de vraag of hij een R&B muzikant is, antwoordt Ornette: “Sure. To me, rhythm is the oxigen that sits under the notes and moves them along, and blues is the coloring of those notes, how they’re interpreted in an emotional way”. De Texaan Coleman evolueerde in de besloten omgeving waar de zomers lang en warm zijn. Het maakt van hem een unieke jazzman, die nieuwe perspectieven voorbij de hardbop opent. Uit een diepgewortelde traditie brengt hij kinderlijk primitivisme en een frisheid die de jazz nodig had. Zijn blues repertoire en vertolkingen zijn rijkelijk geschakeerd en indringend, zoals in ‘The Disguise’, ‘Turnaround’, ‘Ramblin’. Dit straalt hij met eenzelfde bluesgevoel uit in zijn andere werk. “I really believe the folk music of today will become the pop music of tomorrow,” zegt Ornette, “What I mean by that is the categories of music will be eliminated and we’ll have our music to enjoy without worrying about the categories.” Binnen een groepsverband functioneert Coleman met dezelfde vrijheid van een zoekende countryblues-muzikant die zich helemaal alleen totaal ongecompliceerd uit en daarbij een goed verhaal neerzet.

Dat er in de nieuwere muziek sinds 1965 en dan vooral in Chicago een sterke band bestond met de bluestak is niet verwonderlijk. Lester Bowie, Roscoe Mithcell, Henry Threadgill: ze hebben Maxwellstreet nog gekend tijdens de bloeiperiode voor de mindere dagen in de South en Westside van de stad. Het Art Ensemble of Chicago bijvoorbeeld voegde twee mondharmonica-spelers toe, in een ode aan Sonny Boy Williamson. Muhal Richard Abrams eert Muddy Waters op ‘View From Within’ en ‘Blu Blu Blu’. In St.-Louis componeert Julius Hemphill ‘The Hard Blues’. Het is er allemaal: de R&B afterbeat, de cello als slide gitaar, de sax als stem. In Californië blijft Horace Tapscott zijn wortels uit het diepe zuiden verdedigen. Ook jongere muzikanten voelen de blues als een onuitputtelijke kracht: David Murray, Olu Dara, John Scofield… Na wilde strijdjaren komt Archie Shepp tot rust in een opname vol oude bluesklassiekers: ‘Trouble in mind’. Shepp speelt met Texas bluesman Johnny Copeland, evenals Arthur Blythe en zelfs trombonist George Lewis. Op zijn beurt neemt Copeland op met Randy Weston. Klarinettist John Carter staat er alleen bij voor een suite op basis van Amerikaanse volksmuziek. Maar in zijn vijfdelige slavenepos ‘Roots and Folklore. Episodes in the Development of American Folk Music’ ontmoet de Texaan volk langs de velden. In Southern Black-speech laat Carter zijn grootoom herinneringen ophalen boven het warme en rijke klanktapijt van zijn klarinet. De rauwe bas en drumritmiek, aangevuld met cornet en harmonica vertellen in ‘On A Country Road’ de bluesgeschiedenis in een notedop. Heel bijzonder is ook de bonte mengeling muzikanten die John Zorn verzamelt voor een concerto met blues-iceman Albert Collins. Doorheen twaalf verschillende sferen en contrasten beleeft Collins bizarre momenten in ‘Two-Lane Highway’.

Cassandra Wilson zingt Robert Johnson. Jayne Cortez scandeert haar blues. Zoek de blues bij James Blood Ulmer in de ruwste freefunk! Eugene Chadbourne vertolkt Johnny Lee Hooker, Han Bennink begeleidt op een pizzadoos. Miles Davis neemt ‘Star People’ op. Rock! Soul!! Rap!!! Hip Hop! In vele varianten verspreid de blues zich over alle werelddelen, maar het hart blijft kloppen in de Mississippi-delta. Geïnspireerd door de muziek van muzikant/dichters als Sun Ra publiceert Leroi Jones (Amiri Baraka in 1963 Blues People, met als ondertitel Negro Music in White America. Het boek krijgt veel reactie, waaronder de beleefde kritiek van Ralph Ellison, de geprezen auteur van Invisible Man. Ellisons vriend en tijgenoot Albert Murray schreef in 1976 Stomping The Blues, een bijbel voor trompettist Wynton Marsalis. De protagonist nummer één van Wynton Marsalis is de essayist Stanley Crouch, meteen de tegenpool van Amiri Baraka. Links of rechts ingesteld, toch hebben alle vier deze zwarte en onafhankelijke denkers iets gemeen in hun sociale commentaar. Ze willen een stimulans geven aan de jazz in de Afro-Amerikaanse gemeenschap, waarbij de blues de ziel is. Onze geburen zijn samen sterk. Het laatste woord is aan Bessie Smith:

If you catch me stealin’, I don’t mean no harm,
If you catch me stealin’, I don’t mean no harm,
It’s a mark in my family and it must be carried on.

‘Sorrowful Blues’ (1924)

homepage